DANIEL MADRID

Yo pondría al juego casi como una cláusula del contrato. El libro que quería Rolando Martínez era este [lomo-portadas], pero el que me dio la lectura del libro es este [cuaderno espiralado con el mismo diseño de portada, pero que en el retiro de la tapa tiene la diagramación de los cuadernos escolares para completar con los datos del dueño. Las hojas del principio donde va el título son rayadas el logo de Pez Espiral está en la misma ubicación que los cuadernos Auca, o los cuadernos Torres].

Creo que el hecho de que mis libros sean deliberadamente objetos tiene que ver con que no soy diseñador gráfico. Yo estudié teatro, eso me entregó una manera de leer que tiene que ver con las emociones por sobre las acciones. Tengo una manera muy sensorial de acercarme a los textos. Me aparecen imágenes sensoriales, leo un poema y digo: este poema se deshace, o este poema es como piel quemada, no lo puedo tocar, o este imaginario es egocéntrico y lo leo desde este lugar [se reclina en la silla, como tomando precaución] o se esconde y la tipografía se me achica [se acerca a un libro imaginario frente a nosotros]. Desde esa lectura aparece la forma. De lo escénico que pueda divisar en el texto, pasando por lo sensorial que pueda percibir como espectador, al objeto. Un recorrido similar al de mi formación. Voy del teatro a la performance por leer a Grotowsky, de la perfo al surrealismo, eso me trae a la Mandrágora y ahí aparecen la poesía y la manera de hacer libros, porque estos poetas hacían unos formatos muy extraños. En esa época conozco a Ludwig Zeller [poeta y collagista, curador, traductor de Höldering], empiezo con él a trabajar el collage por varios años, él tenía una editorial que se llamaba Oasis y tenía una visión muy formada con respecto a los libros raros. En Pez Espiral se mezclan estas maneras de entender el libro y la literatura.

Eso también se lo debo a Andrés Urzúa de la Sotta [editor literario] porque hemos conectado mucho en ese sentido. Tuve otros editores pero con Andrés me sentí muy identificado. De hecho Andrés llegó como autor, ya le había hecho Galería (2012) con otra editorial, pero con Pez Espiral le hice Tetris (2015). Usamos la misma paleta de colores que el juego, el libro tiene las mismas proporciones que el juego, la portada es un juego iniciado y tiene algunas formas [el bastón, la ele, la te] caladas, en lugar de número de páginas tiene levels. Al final tienes un score, que es la palabra Tetris escrita con el celular, y la contraportada es un Tetris perfecto, lo que se vería en la pantalla si en lugar de desaparecer las líneas a medida que se las completa, se quedaran. Yo jugué Tetris, no hice un diseño.

Con las emociones pasa lo mismo. Florencia Smith por ejemplo, en Estética del tajo. Podría haber trabajado con el imaginario de la vagina que se sugiere, la feminidad, sin embargo preferí directamente el corte, la incisión, algo más abierto. Entonces a todos los libros les hicimos estas marcas [en la hoja de guarda, roja, hay una cruz blanca en cada esquina] y yo con un bisturí les practiqué la incisión. El punto es que no sé nada, con la lectura del word aparece un formato, tamaños, después un color. Cada colección, que son once, tiene un editor, son ellos los que cuidan los textos, que reciben y leen y me hacen llegar lo que encuentran pertinente.

En Las durmientes, de Camila Valenzuela León, una novela juvenil que transcurre en una casa patriarcal donde cae una maldición sobre las mujeres, lo que hice fue invertir la premisa, que se lea desde la sombras, se lee desde la noche [está impreso en púrpura y las figuras de mujeres de algo como un grabado, están en negro, las páginas son negras y la tipografía blanca] hasta que la maldición desaparece y [me muestra las últimas páginas que van de negro a blanco pasando por dos grises] regresa al blanco. Eso es diseño gráfico, pero yo soy un performer viviendo la lectura y materializándola en un libro. A mí me interesa la experiencia-libro. A veces pasa en las lecturas que después del tercer poeta hacen una pausa. Eso es porque la lectura es una actividad en general privada. Por eso leer un Pez Espiral tiene que ser una experiencia.

Yo empecé haciendo libros objeto y varios amigos poetas me dijeron «tú tienes una editorial», pero yo hacía libros. Esos libros eran de tirajes pequeños, los cocía a mano. Y eso tiene un pequeño secreto, que es haber nacido en una familia de imprenteros, mi padre me enseñó desde pequeño el oficio integralmente, no hacían libros, hacían de todo, revistas, facturas, afiches, tarjetas, servilletas. Entonces tenía diez años, me iba mal en el colegio y mi papá me ponía a encuadernar. El sonido de las máquinas, el olor de las tintas es una atmósfera familiar. Yo sé preparar tintas, sé organizar un proceso de encuadernación. Así que cuando pienso un libro, sé qué gramaje, qué textura, de qué país vienen esos papeles que necesito. Digo: «este libro es transparente», entonces ya sé dónde conseguir esa transparencia, sé cómo se cose, cómo conviene pegarla. Así que como la facción no es un problema, yo me entrego a la experiencia poética, yo trato de hacer poemas en estos libros. Por eso me siento tan cercano a Ludwig Zeller o a otros artistas de la edición como Guillermo Deisler, o la manera de hacer libros que tenía Juan Luis Martínez, ellos son mis padres poéticos, porque cuando veo libros de ellos veo que está operando de la misma manera la materialidad, el concepto, la poética. Y no me demoro más que cualquier diseñador, tengo deadline de entrega, pero el punto es que están operando estos otros elementos que no se aprenden en la universidad.

Otro ejemplo es Acerca de Suárez, de Francisco Ovando. Cuando lo leo me doy cuenta que esto transcurre en una especie de desierto rodeado de torres de alta tensión, la electricidad es muy importante. Entonces decido no poner el título en la portada, porque si lo leo, pienso en un Suárez y yo no quiero saber nada. Entonces en la hoja de guarda, de color cobre, pongo una entrada: La electricidad es la revolución. Los retiros de las tapas son tramados de cables de las torres de alta tensión color cobre, y la tipografía utilizada es color cobre también, entonces yo leo el libro como pasa la corriente por los cables, hasta llegar al final de la novela, la hoja de guarda color cobre con el título de la novela. De punta a punta una lectura cobriza. Este libro es un libro objeto, sin embargo no tiene materialidad de libro objeto. Pero el concepto, la visión del libro objeto es lo que prima. Ahora, hacer un libro así implica no tener título en la portada, no estará en la vitrina, las ventas bajan, es difícil de conseguir, etc. Por ejemplo ahora me tocó hacer un libro objeto de Pablo Infante, que utiliza un tipo de relieve americano, que es un polvo que se echa en la tinta y se levanta con calor. Eso es muy lento de hacer, tengo que esperar que el pliego salga de la máquina, imprimes diez hojas, detienes la máquina, echamos el polvo, se pasa la pistola de calor: artesanía pura. Si nosotros fuésemos una editorial convencional como Planeta no podríamos ser eso porque sería carísimo, pero el hecho de saber cómo se hace, vuelve posible juntarse, hacer un taller que organizo yo mismo y en dos horas lo sacamos. Entonces soy el director editorial y también el artesano.

Ahora, con el tiempo me he dado cuenta que cada colección tiene su forma de desarrollar la estética, por ejemplo, en poesía se vende poco, circula muy lento, en las listas de librería es evidente que es lo que menos vende y es por eso que ahí es donde yo puedo hacer estos juegos más radicales, donde si además el texto es muy bueno, el libro se termina convirtiendo en una joya. Pero en música lo que hago es recuperar el imaginario estético de la banda. Por ejemplo cuando hago el libro de Sol y Lluvia hago una recuperación a partir de investigar los distintos afiches y todos sus discos. Ellos trabajaban mucho la serigrafía, tenía un taller incluso, fueron los primeros que sacaron estas imagenes artesanales con la cara de Jhon Lenon, por ejemplo. Entonces ahí yo no soy el creativo sino el investigador.

Hablo desde los objetos, es la mejor forma de hablar de uno. Me gusta mucho lo que pasó con Thera (2002) una reedición que hicimos del libro de Kurt Folch en 2018, en nuestra colección de reediciones. Investigué y había siempre una mancha voraz en los diseños. Entonces dije no, no puedo repetir el patrón gráfico al que llega todo el mundo. Me di cuenta que a lo que se llegaba no era una mancha, sino lava volcánica, quise lograr pisar lava volcánica con la plata de mis pies, esa era exactamente la imagen sensorial. Así que busqué una imagen de lava seca y mandé a imprimir esto [me muestra una placa de metal con vetas rugosas y complejas] es un cliché invertido que reproduce esa lava. Así que primero imprimo blanco sobre una cartulina Kraft de unos 270 gramos lisa, que luego golpeo con esta placa. Así logro que tú puedas tocar en la lectura, esa sensación que necesitaba sentir con mis pies, con la sensación, no en la visualidad. El resto es impresión digital, que es la impresión más barata que usan todos. Este libro no está cocido, está pegado, no tengo un rollo exclusivista, todo es una herramienta que está a disposición de nosotros. Porque si yo digo: todos mis libros son cocidos, o todos son pegados, me limito a una forma, me cierra en el trabajo creativo. Yo no sé si es rojo hasta que lo termino de leer, y de pronto sí, el rojo está en todos lados, o el negro y recién ahí lo hago.

Por ejemplo para Buenas noches, buenos días, de Pedro Montealegre, yo tenía el texto y dibujos que la familia me había enviado. Sin embargo no me cuadraban dentro del diseño, entonces sabiendo que Pedro era tarotista, me doy cuenta que Buenas noches, buenos días eran el arcano de la luna y el arcano del sol. No tenía que ver con sus dibujos sino con él. Entonces agarré los dos arcanos, los redibujé y los hice imprimir, solo los arcanos. Y a otra imprenta mandé a hacer el libro con una ventana, un corte rectangular en la tapa, y en mi taller separé los 500 ejemplares a la mitad, uno boca arriba y otro boca abajo, y puse 250 lunas y 250 soles, después repetí la operación a la inversa. De modo que en las ferias, cuando vendimos el libro, estaban las dos pilas, luna y sol, y quien compraba debía elegir la energía con la que se llevaba ese libro, como si Pedro les estuviera leyendo el tarot.

Cuando me toca hacer Poemas cesantes, tomé algunas decisiones. La hoja de guarda es una página clasificado. Entonces el logo de Pez Espiral está marcado con lápiz porque es Raúl Hernández el que nos elige como empleo. Lo siguiente es hacer una locura gráfica que es mandar a imprimir el libro al revés. O sea, el pliegue de los cuadernillos, que debe ir pegado en el lomo, los pongo adelante, de modo que el lector de este libro breve pero importante, tiene que romper las hojas para leerlos, tiene que hacer la pega que implica buscar pega, como el autor del libro eligiéndonos a nosotros para publicar sus poemas cesantes.

Me gusta mucho eso, lo performatico del libro, que haga algo.

O como cuando vino Riccardo Boglione a la USACH, el uruguayo que hace poesía visual con estrategia militar. Íbamos a tener en la presentación a la mano botellas de cervezas que se gestionó el lugar que lo trajo, y pensé que tendríamos un ejército. Así que le hice un libro objeto [me muestra la típica etiqueta de vinos, que va inserta mediante un hueco al cuello de la botella, unida en sus 10 páginas por un hilo sisal, donde se lee Poemas Bélicos, Riccardo Boglione, más el logo de la editorial]. Son 9 poemas de Boglione y al final le puse un instructivo para hacer una bomba molotov. Entonces andaban todos con sus botellitas y el hilo colgando, un ejercito armado. Para mí el ejercicio editorial es eso, hacer libros, estampitas, postales, bombas molotov.