Me da la sensación que en Chile, la Frontera no es un lugar literario como en Argentina, sino real, tampoco es un límite como en general se entiende. Hay gente que tiene esto de ser fronterizo, vos de hecho estudiaste en la Universidad de la Frontera ¿no?

Yo me formé como escritor en la Frontera, que tiene esto de la virtualidad, el tipo de poesía que se hace allá tiene características específicas, tiene que ver un poco con el collage lingüístico, la mezcla entre el mapudungun, el castellano, ciertas palabras que son extranjeras, por decirlo de alguna manera, y eso se da por el cruce entre los mapuche, los colonos y los criollos. Entonces yo me formé con ese tipo de textualidad. La ves en Clemente Riedemann.

¿Cuál es tu relación con la categoría de poeta mapuche?

Yo no tengo una relación con la poesía mapuche, mi relación es con la cultura mapuche. Es distinto, muy distinto. Primero porque no hablo la lengua y segundo porque lo que me interesa, más que la literatura, es fundamentalmente el mito. Yo he trabajado en relación al mito de la muerte. El Nometulafken. A ver, es tener una idea del alma con tres momentos, estamos hablando del Püllün, que es el carácter o la personalidad del muerto, estamos hablando del Alwe, que es el alma nueva, joven, que se queda junto al cadáver un par de días, y tienes un alma definitiva que se llama Am, que es la que viaja hacia el mundo de los muertos. Esta idea de un más allá me parece lo fundamental que tiene el pueblo mapuche, el tema de la trascendencia, aunque sea un inframundo primario, porque de eso se trata, la vida que tienes en la tierra es la misma vida que tienes en el Nometulafken, que es la tierra al otro lado del mar, no hay castigo, no hay culpas, no hay penas, porque la imaginería, esta cuestión del infierno se instala con Dante, pero viene de las guerras asirias, de los sujetos empalados, de los campos regados de muertos. Estos inframundos primarios aparecen en los relatos antiguos mapuche, hay varios, por lo menos once, yo los tengo recopilados, hice una reescritura de los relatos de la muerte que voy a ver si publico.

Había pensado en la dimensión de la traducción. Porque en algunos libros tuyos aparece la madre de Montalbán, pero más en primera persona aparece el abuelo y el mapudungun escuchado.

Eso tiene que ver un poco con la biografía de mi abuelo, mi abuelo hablaba mapudungun en la casa, cachai, pero no lo traducía, entonces entre mi abuela y mi abuelo hablaban en mapudungun cuando se trataba de cosas importantes, cuando no querían que nosotros supiéramos. Entonces tengo la experiencia de haberlo escuchado, pero de no entenderlo.

¿Y cuándo tomaste conciencia que era otra lengua? y también ¿cuándo empezó a ser traducción? Porque de alguna manera, cuando vos lo empezás a usar como material literario, empezás a traducir.

Mira, justo ahora estoy armando un libro, estoy interesado en el tema de la inmigración y en el exilio, he estado revisando sobre todo poesía árabe, son los que tienen como más marcado ese tema, en especial el pueblo judío, que tiene dentro de su constitución el tema del exilio y el tema de la inmigración. Hay una experiencia que no está textualizada, cuando te despojan de todo, lo primordial sería tener ese sentimiento de dolor, por el despojo, y esa experiencia tú no la encontrai textualizada en Chile, pero sí la encontrai en un poeta como Vallejo, con «España, aparta de mí este cáliz» que es una hueá súper rara, porque el compadre ni siquiera es de ahí po hueón, pero es capaz de sentir el despojo, pero si revisai la poesía chilena, ese sentimiento de dolor, que es una hueá primordial, no está, está todo mediado por el lenguaje, entonces de alguna manera yo he tratado de recrear ese dolor, sin poder conseguirlo porque en la lengua no está, entonces siempre trabajo con los contornos del lenguaje, los contornos de la experiencia, más con una imaginación que con un sustento concreto, sólido.

Tu experiencia de frontera te da esa conciencia ¿no?

A nosotros nos tocó el retorno a la democracia y la apertura hacia los mercados, la vuelta al mundo del país. Ahí se vivió un proceso interesante, por un lado hubo quienes tomaron todos estos referentes foráneos y los incorporaron a la poesía local, de frontera; y otros que se vincularon más con el larismo y en específico con la poesía de la cultura mapuche. Junto con el encuentro que organiza Elicura Chihuailaf, con grandes poetas chilenos como Gonzalo Rojas o Nicanor Parra, el gran boom de la poesía mapuche tiene que ver con ese fenómeno cultural, con el tema de la resistencia cultural a lo foráneo, y se vivió en ese proceso de cambio, más o menos desde el año 95 hasta el 2000, por poner una franja. Gente que reaccionó a los símbolos de la cultura transnacional anclándose o protegiéndose en lo local, así como también hubo gente que dialogó o conversó con estos elementos foráneos.

Tus libros en físico son difíciles de conseguir, Nometulaken se consigue, pero Lumpen, que no es tan antiguo, no lo conseguí en físico.

No, es que de Lumpen salieron 100 ejemplares, y los distribuí como regalo. Lo que pasa es que esos dos libros (Lumpen—Nometulafken) los escribí juntos. Por eso es que en algunos libros se repiten algunos poemas, porque eran parte del mismo tiempo, cachai.

Escribís mucho entonces.

Generalmente escribo bastante, sí, por lo menos todos los días un poco, y leo. El libro. Mi abuela. O sea, yo nací en una población que se llama Población Santa Olga, que queda en Lo Espejo, ese lugar se creó a partir de una toma de terrenos, mi abuela fue una de las cuatro señoras que fundaron esa población, lo que relato en ese texto es la fundación de esa población, de cómo el ingreso de la droga y fundamentalmente de la dictadura, del capitalismo, fue cambiando los modos y las formas de comunidad que habían en la población, estas formas colaborativas, comunitarias, se empezaron a ver deformadas por la instalación del capitalismo, por al consecución de bienes materiales y por la derrota ideológica. A lo largo del texto pasa una cuestión, se va degenerando el lenguaje, los sujetos que aparecen ahí se van deformando a lo largo del texto y terminan presos. Por eso hay tres tipos de textos, unos que tienen que ver con el trabajo, con la comunidad, después viene un quiebre que se puede ver en un poema que está entre actos: un compadre tiene una llave inglesa que primero presta, después la arrienda y después se ofrece para poder trabajar. Esa cuestión yo la viví con un vecino, es real. De cómo una herramienta, que era solidaria, pasa a ser una mercancía. Ese libro, de hecho, tiene poemas que yo dejé afuera.

Claro, tu trabajo con el lenguaje es muy concienzudo, se nota mucha reflexión, ¿te molesta que aparezca el coa, por qué decidiste dejarlo fuera?

No, es que el coa tiende a cambiar demasiado rápido, entonces la poesía termina siendo documento de época, no trasciende mucho, ese es el gran problema que tiene la jerga o el uso de ciertas expresiones que uno considera contemporánea o moderna. Por ejemplo, estaba cachando ahora, antes se decía ganar cuando te iba bien en el robo, ahora los hueones dicen coronar, cachai, entonces es distinto.

Volviendo a la circulación, un escritor como vos, que arranca su carrera y gana estos premios, imprimir cien libros… medio que tenés que elegir a quién vendérselos porque se agotan rápido.

A propósito de hablar de editoriales independientes, de edición, a mí me da la impresión de que hoy día, no sé si las editoriales independientes han construido lectores nuevos, un tipo de lector, ¿sabís por qué te lo digo? Porque uno va a estas feria de edición independiente y lo que ve son escritores vendiendo sus libros, y otros escritores comprando esos libros, entonces me da la impresión que han construido lectores que producen textos.

Claro, al final no produjeron lectores sino…

Los espacios han cambiado, ya no son las bibliotecas donde se lee, es el metro, las plazas y no sé si esos libros llegan a esos lugares, digamos, si son material, objeto para esos lugares.

¿Y en tu experiencia como editor?

Es que yo aprendí con el Nometulafken. Mira, puedes construir textos que tengan una estructura cronológica, inductiva o deductiva, pero que tengan relato, esa hueá es editar. Claro, porque armar el libro por conceptos o ideas es fácil, juntas textos nomás, total todos hablan de lo mismo. Pero eso no se ve mucho, salvo Zurita, en algunos hueones más… que saben escribir libros y eso es parte de saber escribir, aprender a editar.

Sí, de acuerdo, de hecho Nometulaken podría ser estos libros como de Akal, tiene algo de enciclopedismo pero sin la rigidez, ¿no? Como universalizable.

Es que mira, los relatos tradicionales mapuche de la muerte llegan hasta que tú cruzas al Nometulafken, imaginar toda la vida en el Nometulafken fue lo interesante, tuve que llenarla de imágenes, de sentido, que es llenar de sentido la muerte, pero no vista desde acá, sino desde el otro lado, entonces fueron los momentos, son tres momentos: está la idea de la muerte en la cultura, el momento del viaje en la barca con el wampotufe (balsero) y después la imaginación de la muerte allá, de cómo se habita la muerte. Yo me demoré dos años en escribir ese libro, leía textos tradicionales, reescribía los poemas. Al final quedaron varios poemas fuera, generalmente tengo muchos poemas sueltos.

De hecho me llamó la atención eso, el promedio de tus libros debe ser 150 páginas, en relación a la extensión de lo que se edita en poesía es mucho. ¿Cómo se compone un libro tan largo?

Con el relato po, con la fábula.

¿Y los elementos visuales de los primeros libros cómo los laburaste a la hora de componer?

Lo que pasa es que a mí me ha interesado siempre el tema de la imagen, mi poesía se sostiene en torno a la imagen, eso es por el tipo de poeta que leía.

Sí, me gustó eso de libros de aventura que aparece de manera muy homogénea.

Tiene que ver un poco con eso, de a ratos, al no poder configurar la imagen con palabras, ponerla po, ilustrarla, con esto que te hablo del tráfico de los símbolos, de vivir abarrotado de símbolos, hay vidas múltiples, y dar cuenta de eso es complicado en un texto.

También me parecía un buen gesto esto de repetir algunos poemas en los libros.

Ah, es que generalmente no escribo un solo libro a la vez. Mi proyecto tiene un poco que ver con el tema de la biografía, con el tema de la historia, con la memoria, con la imaginación y con esto de dar cuenta de ciertos referentes, que son de una tradición que no es canónica, la tradición del otro, la de Walcott, a pesar de que algunos son premios Nobel pero no es La Gran Poesía, es la poesía menor, ese es mi Canon. Entonces en ese ejercicio van saliendo todos estos poemas que en el fondo constituyen un gran libro, los poemas se repiten por eso, todos dialogan.

Ahora hay un par de citas textuales que me gustaría usar como disparador. En Industrias CHILE S.A se dice: «el problema de Chile no es su realismo exacerbado sino su curia poética, es la mantención de un discurso unívoco que nos obliga a seguir fabricando libros como estos, más emparentados con el mundo de la metafísica que con el de la política, que es donde debiéramos estar».

Es que toda poesía es política, la palabra debiera tender a la política, a constituir el ser, y ese ser no es metafísico, es un ser en la polis, que es la ciudad, entonces tiene que ver con eso, con la constitución del ser, más que en relación con un partido, o una ideología.

Otra vez la diferencia entre lo partidario y el ser, lo mismo que entre poesía y cultura mapuche, lo que trasciende.

Es que en el fondo tiene que ver con develar la corrupción, la corrupción del lenguaje, de hecho la primera referencia histórica a la corrupción en el lenguaje político está en Tucídides, en Las Guerras de Peloponeso, es la primera referencia a la corrupción en el discurso público, que es la hueá que tú ves ahora, con los Chadwick enquistados en los cargos políticos y pasando piola, como si nada, o veís por ejemplo que Bachelet está en la ONU, en una comisión de derechos humanos y tiene catorce mapuches muertos en su gobierno, entonces ¿de qué estamos hablando?

¿Crees que en Nometulafken tiene que ver con hacerse cargo de esas muertes?

Eso está en el prólogo de Fernanda Moraga, pero yo no comparto esa idea, porque no pensé en la muerte como una experiencia colectiva, yo pensé en mi propia muerte cuando escribí ese libro, nunca lo pensé como una teoría o una metáfora del pueblo mapuche, porque aparte los que mueren hoy día en el mundo mapuche no son los poetas, los gobiernos no matan escritores, los que mueren son los comuneros.

En relación a la contingencia, ese proceso no cambió nada, pero personalmente, a César Cabello ¿qué le hizo esa escritura?

Envejecer po hueón, pensar en la muerte te hace envejecer [nos reímos]. En los relatos antiguos mapuches, hay gente que va hacia el Nometulafken y vuelve pero vuelve para morir po, son generalmente personas vivas, que pasan al otro lado y vuelven. Porque todo lo que está vinculado a la muerte, a lo oscuro, es poderosamente negativo, entonces ir a la muerte y salir indemne es imposible. Me sentí como esos viajeros.

Están buenos esos cruces que hacés, al interior de tus libros los autores vienen como amigos, no sé, Walcott, London, son muy cotidianos.

Es que son parte de las lecturas habituales, por ejemplo hay un poeta que me gusta mucho que se llama Adonis, creo que es del Líbano y está radicado en Siria, siempre recaigo en él porque tiene un tema con la lengua, le falta su idioma, entonces la poesía que él construye es alrededor de un vacío, entonces siempre esta idea, y no hablo de la lengua como pensada por el mundo árabe, vinculada con Dios, sino que este hueón está en los contornos del lenguaje, no es capaz de penetrar en el lenguaje, recurre a la letra, a otras ciudades, a otros espacios, y es un hueón que siempre queda afuera, exiliado, pero está la esperanza de restitución todo el rato, y es lo que estoy mirando que me gusta ahora, de hecho mi poesía tiene que ver un poco con eso, con restituirme, con la restitución metafísica, más que con la restitución física.

Las partes en prosa de tus libros son muy claras.

Mira, en torno a la cantidad de registros que hay dentro de los libros, hay crónica, memoria, historia, poesía… mis primeros libros son así, están llenos de referencias y de registros distintos.

Se nota en la ocupación espacial, tus primeros libros comparados con los últimos, las páginas de los últimos están muy limpias.

Sí, eso, eso, es que aprendí a escribir libros po hueón [se ríe] de cierta manera estoy buscando eso, cierta unidad formal, porque si tú mirai mis primeros libros aparece un yo, un nosotros y un tú en el mismo poema po hueón, una cosa medio esquizoide, que a mí, en estos momentos, me molestan, me molestan como lector, entonces estoy tratando como de limitar eso.

Hay mucha claridad, la parte de la formación en Temuco, las crónicas de Santa Olga, aparece la abuela, hay algo de una ética que no pide perdón, no moraliza, sino que muestra; los problemas y lugares aparecen, y eso es muy difícil. En narrativa no se ve mucho.

Estuve leyendo hace poco narrativa de la infancia en la primera guerra, de los niños a los que les quedaban los trajes largos, a los que les enseñaba a disparar, experiencias desgarradoras que acá en Chile no están, es una patria joven, tú no veís esto que te hablo, del dolor como sentimiento.

Bueno, de hecho mencionabas a Zurita y debe ser de los pocos que lo manejan bien.

Claro, y en el caso de Pepe Cuevas también, son casos en que a ese sentimiento se le hace honor, por decirlo de alguna manera.

Está eso de la claridad en ambos, Cuevas es re claro en el lenguaje…

Eso, de no rodear tanto, no parodiar tanto la tristeza, no hueviarla tanto…

Incluso confiar más, si está, está nomás… ¿Y contemporáneos que a vos te gusten? Porque vos tenés una relación muy fluida con lo universal, que en tu caso como te decía, da siempre la sensación de intimidad en la cita.

Es que yo habito ese país po, el de la poesía, entonces así miro, por eso de lo contemporáneo es poco lo que miro, es poco lo que voy a ferias, es poco lo que leo, me da la sensación de que se está narrando más que escribiendo poemas, están llenos de conectores en los poemas, de prosa, de gente que corta prosa en verso, pero no es poesía, si la poesía tiene un canto, un ritmo, una respiración, tiene otras maneras.

Al final, combinar eso con la claridad es muy difícil.

Hay poetas que nacen con eso, por ejemplo Cesare Pavese, ese hueón tiene esa claridad. Otros poetas tenemos otras características. Pero yo ahora ando buscando eso, claridad.