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Con un riquísimo pasado y un presente de cuantiosa producción, la dramaturgia chilena se presenta como una veta de completo futuro para la edición independiente.
No hay caso, me digo, por más notas al pie, textos introductorios, prólogos, análisis eruditos o ensayos académicos que rodeen a los libros de teatro, una vez que uno se mete al texto el caos, la tensión, el drama, y a la vez la velocidad, la atracción inexplicable, perduran.
A diferencia de la novela o el cuento, mediados por la voz de la narración, el libretto es un texto de naturaleza inmediata —in-mediata: sin-mediación—; que circuló al principio en copias rayadas, tachadas y manchadas en salas de ensayo con el uso y el sudor de quienes lo encarnarían, y que muchas veces fue corregido en esas sesiones con otros cuerpos—sonidos—acentos—posibilidades y límites técnicos, un tipo de texto en el que todas estas dimensiones perduran de manera implícita.
Y perduran tanto en las ediciones de cartulina barata de traducciones de teatro alemán y francés (a la rápida veo en mi living un ejemplar raído de Georg Buchner hecho en los sesenta, uno mohoso Albert Camus hecho en los cuarenta) como en los volúmenes de teatro griego, con lomos en letras doradas (veo un Eurípides / Tragedias I, Sófocles / Tragedias). Imponen una seriedad que una lectura profunda del contexto de producción de esas obras (carnavales populares masivos y de una mixtura inédita el resto del año en esas ciudades antiguas) e incluso los culebrones que contienen, desmentirían de inmediato.
Por eso es de celebrar que existan editoriales que ocupen buena parte de sus catálogos en este animal híbrido que se despoja de varios trozos de su cuerpo para trasladar su esqueleto a otro hábitat, en este caso, a un dispositivo más deficiente en términos de capas técnicas, pero también más perdurable como el libro; y que ese ámbito de la producción cultural de un país se abra al acceso de una mayor cantidad de personas, ya no espectadores/as sino lectores/as, achicando el gran e implacable desfase entre la representación de la obra y la consagración de un/a autor/a que hace que se pierdan muchas voces en el camino, voces que son a veces laterales, aunque no menos constitutivas de una época.
Pienso en la diversidad de puntos de vista y problemas que abordan catálogos como el de LOM, que desde la década del noventa viene haciendo un trabajo de recopilación que incluye nombres que abordan desde el teatro temas en apariencia disímiles como la ruralidad o el impacto de las grandes decisiones económicas en la vida de los márgenes en autores como Germán Luco Cruchaga, lo primero, y Juan Radrigán lo segundo, pero también la transición y el incipiente juego de poderes y excluidos que estaba por provocar el neoliberalismo en autores como Benjamín Galemiri o Ramón Griffero, y que también incluye nombres posteriores y de igual importancia de autores que empiezan a trabajar desde los 2000, como Guillermo Calderón.
Quisimos hablar sobre la construcción de este catálogo. Camino a una calurosa Santiago visito la editorial LOM, me recibe la directora Silvia Aguilera. Acostumbrado a las dimensiones más modestas de la edición independiente (equipos de cinco, cuatro y hasta una persona, catálogos de decenas de libros), el volumen de libros y cantidad de colecciones me abruma y modifica una de las certezas con las que iba: en comparación, el espacio que ocupa la dramaturgia es mínimo, aún en la editorial independiente con el mayor catálogo. El espacio que representa la dramaturgia en su catálogo es una de las primeras cosas que Silvia me aclara cuando le pregunto en qué momento y por qué decidieron iniciarlo:
«La presencia del teatro dentro del catálogo de LOM es significativa en relación a otras editoriales, como tú lo señalabas, pero dentro del catálogo entero es un fragmento pequeño, es algo que reconocemos y tenemos siempre pendiente, ahí.
Partió con la publicación de la obra de Juan Radrigán, uno de los primeros sino el primero debió haber sido Hechos consumados. Teatro 11 obras en la década del noventa, que son los años en que nosotros partimos. Radrigán nos parecía por un lado una gran figura, pero sobre todo su dramaturgia, si bien nos remitía con mucha fuerza a lo que habían sido los ochenta, de alguna manera nos hablaba de ese presente también. Entonces por ahí parte.
Hicimos algunos textos en la colección de bolsillo, Los libros del ciudadano, y ese fue un acuerdo con la gente de teatro, de cómo podíamos, a propósito del bicentenario, poner a la dramaturgia en ese contexto también para pensar qué eran esos doscientos años. Y después ya abrimos esa colección de teatro donde están Radrigán, Calderón, etc.
Y el por qué de su inclusión es porque entendemos al teatro como parte fundamental de la literatura y sentimos que, por las lógicas del mercado, este ha sido desplazado, como lo ha sido la poesía, excepto la de los grandes, o como lo ha sido la filosofía».
¿En qué estado estaban esos textos de Radrigán?
Algunos incluso escritos a máquina, que era como los movía Juan. Es que son textos en muchos sentidos muy dinámicos. Que reciben modificaciones leves en cada presentación. Con Calderón nos pasó que no le gustaba mucho la idea de editarlos, creía que era fijarla en el texto y por lo tanto una manera de rigidizar, de dejarla como una fotografía estática. Y en conversaciones pudimos convencerlo de que, por el contrario, el libro era una posibilidad de que el texto se vaya resignificando y no se pierda. Que sin duda habría un texto que sería el eje, pero que esas obras se irían resignificando. Eso pasa con el teatro en general. Y sin texto eso es más difícil, había que dejar algo ahí y, tanto en el caso de Radrigán como el de Calderón ha sido muy importante la publicación de parte de sus obras.
¿Cuáles son las diferencias más significativas que encontraste entre editar dramaturgos/as y otros/as autores/as de los otros géneros?
Quizá se pone más atención en cómo se presentan. No es como presentar una novela. Por lo tanto en la paginación misma incluso se aborda distinto. Debe servir el texto para la lectura pero también para el trabajo en un escenario. Entonces fue un trabajo pensar en hacer este tipo de textos algo más legible. Sin perder la diferenciación entre los personajes, la intencionalidad entre una escena y la otra; creo que es cuidar la puesta en escena de la palabra en la página.
En relación al contexto en el que inician el catálogo y ahora, ¿sentís que cumplieron con sus expectativas respecto al teatro?
Yo creo que no está acabado, cuando te hacía esa aclaración inicial creo que en ella hay un dejo de, no quiero usar la palabra culpa, de responsabilidad, de deuda con el teatro, y para nosotros eso es fuerte, y está ahí, y lo sentimos. Por lo tanto para nosotros es un proyecto incipiente, en desarrollo.
¿Con qué criterio se orientó la colección?
Está la colección de bolsillo, que tenía una intencionalidad bien específica que era publicar lo más significativo que te permita un recorrido, creo que fueron diez obras. También tenía la intención de poner esas obras a disposición de los lectores que se inician en la literatura. Era importante para nosotros que esos libros pudieran leerse en las escuelas. Que el teatro se incorporara a la formación del colegio porque para nosotros el teatro es un pilar básico y central de la expresión literaria, sobre todo en ese contexto, porque el teatro permite una lectura colectiva, permite involucrarse enteramente con el texto, en cuerpo y alma, te permite jugar, te abre; y de esa manera es posible despertar el gusto por el teatro, el gusto por que la lectura sea algo que se pueda compartir.
¿Cómo fue esa experiencia de Los libros del ciudadano?
Ha sido buena, estamos bien contentos con esa colección, cada cierto tiempo aparecen nuevos libros. Creo que nos tienen bastante absorbidos algunas áreas de la editorial que nos consumen más tiempo y por lo tanto le quitan tiempo a estas otras colecciones, pero estamos muy contentos porque la colección ha venido cumpliendo el objetivo que nos propusimos, que era entregar pequeñas joyas literarias que cautivaran al lector, incluso a un lector distraído, a un lector paseante, incluso un lector apático con los libros, que lo empujaran a leer porque son textos breves, buenos textos, y que podrían terminarse en poco tiempo. En este período en que el tiempo es fugaz y todo es instantáneo, nos hemos encontrado con bonitas experiencias. Yo me he encontrado con jóvenes que vienen acá por diferentes motivos que me comentan que han sido las lecturas de Los libros del ciudadano los que los hicieron encontrarse con la literatura y a partir de ahí se metieron a estudiar. Recuerdo un chico que leyó Noches Blancas, que estaba en la casa de un amigo, y después de eso leyó toda la obra de Dostoievski.
Y respecto a estos libros más grandes, como los de Calderón o Radrigán, ¿ubicás los lectores que tienen?
Y, aunque hay excepciones, en general los lectores estamos más formateados, los de ciencias sociales, leen libros de ciencias sociales, el de literatura, lee literatura. Por eso, si bien es difícil determinarlo, creo que sobre todo lo han leído gente de teatro, y los seguidores de los mismos autores. Quienes han tenido la oportunidad de ver las obras o de Radrigán o de Calderón, a los que les queda una escena o una frase, van al libro para volver a eso.
El ripio que en el texto lo notan los ojos, en el teatro lo nota el cuerpo. Incomodan algunas palabras en algunos momentos, ya sea porque quien las pronuncia se ahoga, o quedan extrañas en el contexto, o su extensión atenta contra la dinámica, y por ende la tensión, de la trama. O, como señalaba Silvia, cuando una frase te marca en escena, se te pega al cuerpo y uno busca cómo volver a ella. El teatro, el buen teatro, es pura acción. Las ideas, los conceptos, los problemas o son un nudo de acción que contiene esas ideas y conceptos o son una sumatoria de ripio, que en dramaturgia se divisa en descripciones. Los problemas o son carne o exponen a quienes los representan a una incomodidad del espectador más parecida a la vergüenza ajena que a la catarsis aristotélica.
Además de LOM, otras editoriales recogen de la escena el abordaje de problemas en el sentido recién mencionado. Temas como las crisis genéricas y de frontera de un mundo más conectado, en el de Sangría Editora, editorial que incluyó en su colección guiones de video-arte, o las diferencias generacionales respecto a lo sexo genérico o la violencia ejercida hacia las diversidades, como en el catálogo de la editorial Oxímoron.
Charlamos sobre el proceso de pasar del libretto al libro con quien abrió este último catálogo con su Liceo de niñas (Oxímoron, 2016), la actriz, escritora y guionista Nona Fernández, cuya obra entrega una agilidad e intensidad que le valió un lugar central entre las voces de la literatura chilena contemporánea.
¿Cómo es el proceso entre el nacimiento de la idea de un texto dramático y el cierre de ese texto?
Te hablo por mi experiencia, porque cada autor y cada autora tienen una forma distinta que además varía en relación a la editorial. En mi caso los editados por Oxímoron son textos que ya había estrenado, estaban listos. Ismael, el editor, tenía esta idea de iniciar una colección de dramaturgia y quiso partir con Liceo de niñas. Pero en rigor, trabajo de edición del texto no hubo, yo le pulí unas cosas antes de pasárselo, que es tomar decisiones sobre qué cosas quedaban en el texto de la puesta en escena, porque en el trabajo con directores y directoras, con actores y actrices el texto muta. Entonces yo hice ese traspaso y eso fue lo que le pasé. En el fondo le pasé a Ismael lo que él había visto. Y él tenía una propuesta muy bonita para el libro, quiso trabajar con fotografías, y bueno, él tiene un equipo de diseño muy bonito, así que en cuanto al libro el trabajo fue por ahí. Eso fue lo que más conversamos, el texto no lo conversamos. Y tampoco con el segundo libro mío, que era una obra incluso más antigua que él tenía ganas de publicar. Hicimos lo mismo, yo le pasé el texto y él trabajó más bien el objeto.
Y a vos, como dramaturga, pensando en personas que leen esto y están más interiorizadas en otras disciplinas pero no conocen el proceso de una obra de teatro ¿cuánto te llevó, por ejemplo, la escritura de Liceo de niñas?
Cada material tiene un proceso y un tiempo distinto. Depende de la obra, depende del proceso, depende de los tiempos que pueda darle a ese material, no hay que olvidar que por lo menos acá en Chile no somos escritores y escritoras profesionales sino que le vamos robando tiempo al tiempo para poder escribir los proyectos. Ese proyecto fue uno al que le di muchas vueltas en la cabeza, reuniendo material que no había bajado a la página en blanco, y comencé a trabajar un verano. Ponte tú que me demoré en esa escritura tres meses. Tres o cuatro porque hubo una escena que sentía que me faltaba, que algo le faltaba a la obra y no lo tenía muy claro, y luego encontré qué era y eso en un proceso breve y posterior. Así que podría decirte que tres meses y una cosa de una semana.
¿La sala de ensayo lo modifica mucho?
Mira, en mi caso no es tanto lo que se modifica, porque en mi compañía, que somos todos dramaturgos y actores, trabajamos con los textos como brújula, como mapas a seguir, entonces no los modificamos tanto. Vamos sumándole capas, eso sí, infinitas capas que hagan que ese texto tenga más profundidad, hable más, se dispare a otros lugares, se cruce quizá con otras visiones u otros materiales, pero el texto tal cual no varía mucho. De pronto alguna cosa que te das cuenta que sobre dijiste y se lo sacas, o una compañera dijo algo increíble y se lo sumas, pero no pasa tanto, al menos en mis procesos hasta ahora, porque insisto que todos los procesos de ensayo son diferentes, es muy poquito lo que modifico los textos.
¿Las capas a las que te referís son para la escena entonces?
Claro, ver cómo ese texto se va elevando con la mirada de todo el equipo, actores, diseñadores, de la directora o director sin duda.
¿Como estudiante leías dramaturgia editada, qué recordás de ese proceso de formación?
Yo estudié teatro en la Universidad Católica y en ese tiempo era una de las pocas si no la única escuela que tenía dramaturgia como ramo, te ensañaban a escribir teatro. Yo tuve de maestro a Egon Woolf en ese tiempo. Así que sí, leíamos mucho teatro editado. Tenía un ramo de teatro chileno también donde leíamos obras chilenas. Pero debo decirlo y aprovecho de decirlo aquí: jamás leí la obra de ninguna mujer, siendo estudiante nunca leí una obra hecha por alguna dramaturga. De hecho como que pensaba inconscientemente que el teatro lo escribían los hombres solamente.
De hecho te iba a preguntar qué falta por editar.
Mira, voy a centrarme exclusivamente en el momento contemporáneo chileno, porque si miramos para atrás falta mucho, quizá sería interesante hacer eso. Hay un proyecto muy bonito de rescate de obras de mujeres del siglo XX, que están haciendo Maritza Farías Cerpa, Lorena Saavedra y Patricia Artés Ibáñez. Son obras que yo no sabía que existían, y que ellas, actrices e investigadoras, tuvieron que hacer una arqueología incluso con autoras de no mucho tiempo atrás. Entonces, creo que hay una deuda muy grande con la dramaturgia escrita por mujeres.
Y en la actualidad hay una deuda muy grande con la dramaturgia, porque acá se escribe mucho, hay mucho texto bueno dando vuelta y que no está impreso, no está editado. Ahora hay algunas editoriales que lo hacen, está Sangría, está Pez Espiral, y me estoy olvidando varias más, hay un proyecto, Interdram, en el que yo trabajo con Pez Espiral editando algunas obras. Pero falta mucho. Hay grandes autores y grandes autoras cuyas obras no están todavía editadas.
¿Y a vos como creadora qué obras te marcaron que leíste?
A mí Chejov completo me marcó, Shakespeare, por supuesto, aunque decirlo suena a lugares comunes, pero debo decir que una obra que marcó mi vida al punto de que quise estudiar teatro y escribir teatro es El pueblo de mal amor de Juan Radrigán. Ese texto me sacudió muchísimo. Y posteriormente, porque, bueno, te conté que no leí mujeres antes, ni siquiera a la Isidora Aguirre, que era la maestra de dramaturgia de la generación del cincuenta, la generación de los teatros universitarios, la Isidora es la mujer con mayor notoriedad junto con María Asunción Requena, pero por La pérgola de las flores la Isidora tenía más notoriedad. A mí me la pasaron como la autora de esa obra pero no había tenido acceso a obras de ella hasta salir de la escuela que es cuando empecé a leerla, ella tiene una obra que me marcó muchísimo y que se llama Los que van quedando en el camino.
¿Cuál es el punto de inflexión, más que el paso, entre la dramaturga y la narradora?
Yo comencé a escribir narrativa mucho antes que teatro. Digamos que soy una dramaturga muy joven (se ríe). Tengo pocas obras, me demoré mucho en escribir teatro. Yo creo que, por lo que hablábamos de las mujeres, no tenía referentes, los referentes fueron mis compañeras que incluso algunas eran menores que yo porque empezaron a escribir más chicas. Entonces el terreno de la escritura dramática era como sagrado, porque no me sentía preparada o sentía que me faltaban herramientas. Entonces mi trabajo con la narrativa comenzó mucho antes que el de la dramaturgia, casi paralelamente con mis estudios en la universidad. Como un juego, era muy lúdico, probablemente porque no lo estudié tenía mucho arrojo para escribir. Así que teatro y escritura eran caminos paralelos y la dramaturgia llegó mucho después. Mi primera obra la estrenamos el 2010. Aunque tenía proyectos que contaba para que otras personas los hicieran, pero yo no me atrevía y otras personas no me entendían, así que tuve que hacerlo, pero la verdad es que me costó.
Luego de escuchar la relevancia que tienen los referentes para una autora como Nona Fernández, y de escuchar varias veces la palabra deuda, quisimos preguntar a otro dramaturgo sobre qué obras tendríamos que leer sí o sí. Bosco Cayo, autor de Los despertares de Marín; Yo te pido perdón por todos los perros; Limítrofe, la pastora del sol; El Dylan (Oxímoron, 2019); Plan Vivienda y José Desierto, (Premio Mejores Obras Literarias 2020, categoría Dramaturgia) recomendó las siguientes 5 obras:
1) Los que van quedando en el camino, de Isidora Aguirre: Los personajes de esta obra dan cuenta de la memoria política del país en 1934, cuando el enfrentamiento entre campesinos, latifundistas y militares se declaraba en los campos chilenos, en este caso en Ranquil. Las obras de Isidora Aguirre son un ejercicio de registro siempre y podemos ver reflejado al pueblo en su máxima expresión. Lo que más me gusta de esta obra es que a la protagonista Lorenza, la vemos como madre en un futuro y después cuando joven; este juego temporal hace que pase mucho tiempo durante la obra y conozcamos a cada uno de sus personajes en distintos momentos de sus vidas.
2) Las Brutas, de Juan Radrigán: Leer a Radrigán es fundamental para conocer una parte importante del teatro chileno-latinoamericano contemporáneo. Sus palabras son poesía que traspasa las dimensiones. Podría elegir todas sus obras como fundamentales, pero Las Brutas me conmueve profundamente. La ingenuidad y pureza de las hermanas Quispe que deciden morir en medio del desierto se vuelve inspiradora y luminosa, es imposible no pensar en la soledad del paisaje construido. Radrigán logra volcarnos en su mundo con sus palabras únicas.
3) La Amante Fascista, de Alejandro Moreno. La experiencia que tuve al ver esta obra, me llevó a admirar siempre todo lo que escribe Alejandro. Su ironía traspasa los límites, el humor de sus palabras tensan los contextos y la memoria como país. La amante que le prepara una bienvenida al general, desborda de sintonía con una Lucía Hiriart que sigue viva y sin ningún juicio legal por los crímenes cometidos. Es un desborde de inmoralidad militar que se vuelve hermosa. No puedo no mencionar la actuación de Paulina Urrutia, que se volvió un referente para todas y todos en el teatro.
4) Hilda Peña, de Isidora Stevenson. La Hilda Peña, o la Hilda pena, como dice en una parte el personaje, me destrozó el corazón. Isidora Stevenson logra llegar a los afectos, a las emociones radicalmente. Me gusta mucho este texto, porque es de una madre que pierde un hijo, esa situación dramática no puede no movilizarme y llevar a sentirme dentro de esa mujer, su dolor me acompañó por siempre desde que vi este montaje.
5) Sentimientos, de Carla Zúñiga. Fue la primera obra que vi de esta dramaturga y nunca pude olvidar la fuerza de los personajes que construye. Las mujeres y los travestis son los héroes y heroínas de situaciones dramáticas muy chilenas y terribles, donde de alguna forma todas y todos nos identificamos. La protagonista de esta obra, es enjuiciada por su familia y amigas por un acto sexual que se difundió en las redes sociales, una problemática actual y que se complejiza más en el texto de Carla. El desborde de sus discursos tensiona el género, el espacio, el tiempo, la norma; y eso es maravilloso.
Editor: Cristóbal Gaete | Diseño e Ilustraciones: Harol Bustos | Correcciones: Priscilla Cajales | Contacto lapalabraquebrada@gmail.com | Instagram: @lapalabraquebrada