Si hay personas que se cuidan de adjetivar al mar son los pescadores. Pruébenlo, pregúntenle a alguno sobre el cruce de corrientes oceánicas en el estrecho de Magallanes, sobre las olas que chocan con los acantilados de Puerto Saavedra, sobre la interrupción de su faena por cachalotes o la relación entre las tormentas eléctricas y el agua. No conseguirán más que onomatopeyas seguidas de un denso y profundo silencio matizado apenas por el brillo de unos ojos maltratados por el frío. «Lo que es cierto para los océanos, lo es también / Para los laberintos y los poemas», dice Jack Spicer en un poema que decide incluir Macarena Urzúa al final de Escrito sobre el agua.

Alumbra esta similitud la conciencia, ese hecho del pensamiento que modifica la relación de los sujetos con el mundo. En nuestro ejemplo, las personas de tierra son más propensas a usar adjetivos que dimensionen la peligrosidad que los pescadores expresan con silencios y con arrugas en la piel. En Escrito sobre el agua, la persona del poema, cuya formación no señala tan solo siglas vacías en un currículum, Ph. D en el caso de Urzúa, sino conciencia, a la que obviamente se puede llegar por otros medios, de una de las características más enervantes del lenguaje: ser herramienta y objeto de la misma investigación. Así parte: «No fijar los bordes del agua / Ni nombre ni hebra / no puede tejerse una ola de agua». El problema, el de la falibilidad del lenguaje, solo aparece luego de tiempo de reflexión.

Escrito sobre el agua avanza en ese sentido, va de lo que no se puede decir hacia lo que sí y afirmando lo que no se puede, paradójicamente, deja una estela de poemas, rastros que nos advierten que no es un libro temático, no es una enumeración banal de ríos u otras aguas, es decir, nos advierte que no leamos el sobre del título en su acepción de acerca de sino que lo hagamos como en la superficie del agua.

Ahí radica la primer renuncia que debe hacer el lector, de este libro y de poesía en general, ya desde el título: si hay una concreción posible es una concreción de un objeto (la lengua) complejo, recursivo, paradójico, contradictorio. Ninguna mención es directa, ninguna llega del punto A al B sin sacrificar cosas en el camino, ninguna nominación es clara o sólida, en el poema «Lo congelado / se queda fuera del mapa / / Algo nuevo debiera comenzar cuando se derrita / y la luz vuelva a aparecer por esas cavernas / Algo se niega a quedar inmóvil / para bailar sobre el hielo y deslizar nuestros pies / en una danza ajena al trópico / más cerca del abrazo».

Hay un libro argentino, premio Casa de las Américas, cuya tesis política era similar. Pujato, de Gabriel Cortiñas, que podría describirse como la fundación de una nueva Guayaquil en la Antártida. En Urzúa lo político es mucho más situado, más a escala, ese final de abrazo lo explica mejor que yo.

¿Cómo se contiene algo tan volátil, algo imposible de ser tejido? El libro está compuesto por 43 poemas divididos en 4 secciones tituladas Cartografías de agua, Clepsidra, Relatos de agua y Letras a ras de agua.  Incluyo los nombres para proponer una tesis sobre la estructura: los cuatro títulos son unidades de medida y, por ende, de aprehensión, de los que se sirvió la humanidad a lo largo de su historia para situarse en el mundo y que Urzúa usa para contener y liberar, como la piel hace con el cuerpo, el desarrollo del libro:

1. I) Un mapa es la concreta forma que adquiere nuestra capacidad de abstracción y que nos permitió producir objetos adueñables, para después adueñarnos de ellos al ocuparlos. Esta sería la perspectiva negativa, típica de un mundo apriorístico. La otra, propia del giro lingüístico que tomó la historia, es la posibilidad de lo nuevo. De Cartografías de agua es el poema del hielo, la promesa de lo nuevo que debe aparecer en la desaparición de lo sólido. Esa desconfianza, o mejor, esa certeza en la falibilidad del lenguaje hacen que el hablante del poema opte, en la mayoría de los casos, por un «se» más neutral, en lugar del «yo» personalista y propio de las hegemonías. Ese retraso del yo otorga nitidez a las imágenes siempre íntimas, volátiles: «soñar con limpiar la cocina / sucia hasta en sueños / / soñar con rieles / cada vez más lejos de estaciones que no recuerdan si no / nombres». Es soñar con, no sueño con.
2. II) Una clepsidra es un reloj de agua con mecanismo idéntico al de arena. Si en la anterior sección se abordó el espacio como posibilidad de lo nuevo, acá el sujeto que cuaja lo inaprensible del agua es el tiempo: «Hay minutos que se ven y otros que se esperan / algo que espesa el día / arenas / remolinos de agua». Pero no se vale solo del agua, eso sería confiar en un universal. Para avanzar de lo que no se puede decir a lo que sí, los poemas se valen de clepsidras cotidianas, como el agua que va y viene en la lavadora, las gotas de lluvia, o su sólida hermana la nieve, pero también de las hojas, que en el lecho del río son «como entierros del otoño».

III) Los relatos son los objetos que mejor sobreviven a incendios, matanzas o etnocidios. Ese carácter transcivilizatorio les otorga un lugar privilegiado en la caja de herramientas que tiene la humanidad para burlar su finitud. Claro que al estar hechos de lengua, son los objetos menos objetivos que existen. Macarena Urzúa los hace de agua, tal vez la mejor comparación con el lenguaje poético cuando este opera con la conciencia de pescador sobre el mar a la que hacíamos referencia al comienzo. Así, con versos abiertos a partir de la estrategia de lo mínimo (que podemos leer en Beckett pero también en Hegel) asistimos a una serie de escenas siniestras en el sentido que les da Freud, de ser conocidas y extrañas a la vez: «Lo humano es el paisaje / la imagen sobre la hierba / utopía / Una pareja / de otra especie / un nuevo paisaje / no desnudos / en silencio».

Lo cercano estaría en las palabras, no hay nada en ellas que se escape, ni siquiera en su sintaxis. Sin embargo el artículo neutro (lo) que acompaña a esa palabra que es a la vez adjetivo y sustantivo (humano), la inclusión de la palabra utopía, la elección del par (la pareja) y la negación con respecto a la desnudez y el silencio, sugieren una universalidad semántica que enrarece a los referentes y dispara en múltiples sentidos las posibilidades de lectura.

1. IV) Finalmente las letras, esas gotas que componen nuestros océanos. Letras a ras del agua es la sección donde se habla directamente de escritura, aclarado lo que no se puede, llegamos en la parte donde la poeta afirma sin perder el tono líquido (con líquido imagine dos dedos hundiéndose en el agua y el agua rodeándolo, ahora imagine que los dedos son las interpretaciones, y el agua, versos) decía, sin perder el tono líquido aparecen la mención a la escritura: «Escribir un poema / donde los versos / sean llanos / donde reposar» o «No se reciben cartas hoy / no hay quién sepa escribirlas / a estos países en que se pierden / se dan dos pasos y se pisa tambaleando».

Dije varias veces que culmina con lo que sí se puede afirmar, esto es: «Para Simone Weil hay una virtud simbólica del agua / su tendencia natural al equilibrio».

Publicado en la edición de junio 2019