¿En qué contexto surge la idea de trabajar con este timbre?

El contexto es la máquina, encontré la máquina y dije aquí hay un posible mecanismo que contiene un texto en el sentido que era una imprenta. El texto surge cuando ya conocía la máquina en términos formales y métricos, condicionado por la cantidad de caracteres y líneas. Había un cierto tiempo y ritmo asociado al mecanismo del timbre, que es el ruido de fondo de todas las instituciones burocráticas del estado moderno. Un ruido profundamente familiar, parecido a un pulso.

¿La palabra familiar es porque tiene que ver con tu trabajo o situaciones de vida?

Yo viví en Argentina y me tocó ir a regularizar la residencia. Esa instancia del aparato burocrático y el trámite, la dilación permanente para mantenernos ocupados. Por lo tanto estaba entre los artículos de oficina y la papelería fiscal de un estado con una burocracia enorme, y enfrentado a esa estética, mientras trabajaba esta posibilidad de proyecto, se me contagiaba, me resultaba familiar.

¿Entonces primero te aparece la tecnología y después la aplicación? ¿no lo pensaste como libro?

No inicialmente. La verdad me gustó la máquina. Y después esa misma rutina, la estructura horaria, el proceder mecánico empezó a ser parte del proyecto. Y si bien la narración es bastante delirante o pesadillesca, se concreta en un material que da cuenta de la escritura, del trabajo, es una ficción real por así decirlo. Eso a mí me interesa como tema literario. Tratar de tensar la verdad de la ficción. Jugar en esos límites. También me gusta la idea de que circule un objeto clandestino. Porque el libro es la digitalización de una de las maquetas, entonces en algún punto el libro en sí mismo está referido. Es un libro que en el fondo lo he visto solo yo.

Entonces recapitulo, porque creía entender pero me di cuenta que no entendí nada. ¿Vos te armaste una estación de trabajo y los cinco objetos que se refieren en la nota final no son proto libros sino parte de tu estación de trabajo?

Claro, son cuatro resmas de hojas marginadas, que son hojas con márgenes delineados muy puntuales, de escribano, unos tacos y unos rollos de papel, el fichero. Las cosas que este funcionario, que es el narrador, tenía a mano, el autor está implícito en el hecho de que el libro esté timbrado y no impreso. Entonces si esto ocurrió o no ocurrió, esto no es más que evidencia.

¿Es una especie de libro performance? Vos te ponías en el lugar del funcionario literalmente.

Al final era un mes y medio de timbrar. Armar la tablilla, imprimir en los distintos elementos, las pruebas. Lo bonito era que, finalmente, era una metáfora muy literal del oficio mismo de la escritura. Su esencia. No el contorno, de las horas hombres encerrado mirando una palabra al detalle, letra por letra con una pinza, mirarlas con lupa, timbrando y viendo cómo se veía. Después de todo ese trabajo pasaba, en algún punto, a formar parte de la narración.

¿Qué leías mientras tanto? Uno por extensión piensa en poesía, pero al ser una novela, la tensión se sostiene con algo distinto que la tecnología del verso, por llamarlo de alguna manera.

No recuerdo qué leía. Sí recuerdo haber estado viendo mucho cine. Bajando mucha película, atento a la estética del subtítulo pirata; siento que en algún punto traduce en las mismas formalidades, si bien el texto de La filial está hecho con la imagen del timbre y eso tiene un universo muy especifico, hay algo en pasar las hojas, como que ese timbre también puede estar siendo grafiteado por ejemplo, circulando de forma clandestina, que cualquiera podría haberlo hecho, hay algo de eso en los subtítulos. Digo esto porque en el proceso de buscar referentes uno descarga muchas películas y tiene que descargar muchos subtítulos y hace pensar en ese espacio, que es bien interesante y que se ha democratizado, y creo que le aporta al idioma y al cómo escuchamos los otros idiomas. Ahí confluyen oralidad y página.

Un objeto del rumor

Un libro de perfiles de personajes extraordinarios de la ciudad jardín, construido por múltiples voces, donde aparece desde los mega millonarios Vergara hasta el Charles Bronson chileno, pasando por Teresa Wilms Montt y Juan Luis Martínez. Con una fluidez asombrosa, Viñamarinos es un híbrido entre investigación histórica y copuchenteo de pueblo, entre el collage de voces y la postal. Los personajes se dividen en tres unidades que la autora señala en el subtítulo (y que más de un matinal regional tomó como insulto directo): Aburridos, Excéntricos y Decadentes. También son los estadios por los que la ciudad pasó: de los potreros donde no pasaba nada, al veraneo chic de los inicios del festival de la canción, hasta el actual estado del balneario en el que, entre otras cosas, se encuentra la Felipe Camiroaga, una de las tomas más grandes de Chile.

¿Cómo surgió la idea?

Quería hacer un libro sobre Viña y tenía unas crónicas que me parecían agudas, pero había sobre todo fragmentos que me gustaban. Entonces acumulé citas. Ahí me di cuenta que aparecían reiterativamente estos personajes y opté por eso, estructurar en tres épocas que corresponden al subtítulo; centrarme en esos personajes y el rumor, que es fundamental. Eso fue una decisión importante. Porque al comienzo tenía a los personajes hablando de sí mismos pero en algún momento lo saqué para que quedaran solo las voces del rumor.

Es interesante que, finalmente, uno empieza a pensar en tu propia concepción de Viña, en qué querés contar y efectivamente contás usando las voces de otros.

Sí, hay una intensión, toda la selección es súper arbitraria. Elegir a un autor o un fragmento en lugar de otro es elegir qué tipo de personaje quiero presentar. Aunque todas estas voces que te van susurrando te lleven a construirlo. Porque toda esta investigación fue bien fuerte.

¿Cuánto duró?

Aproximadamente dos años, con algunos períodos bien intensos de pasearme por todas las salas de la biblioteca nacional, ir temprano a Santiago, y también conversando con otras personas que te van sugiriendo textos. Siempre a alguien le salta. «Oye, la otra vez leí de María Luisa Bombal en tal cosa» Y ahí uno va y busca. Siempre son informaciones imprecisas, pero no importaba mientras que me dijeran más o menos el medio o la época, yo iba y me internaba. Algo de ratón de biblioteca.

Y después el trabajo de edición que también fue arduo. Porque yo trabajo con una manera muy material de editar. Colecciono fragmentos en el computador, pero después imprimo y los voy pegando a modo de collage. Probando a ver cómo se relacionan entre ellos. Eso me permite tener todos los textos a la vez, el computador te pone límites. En cambio en la mesa o en la pared puedo ver todos los fragmentos. Debe ser que como diseñadora pienso así las cosas.

¿Cómo llegás del diseño a este libro?

Hice un magister en edición en la UDP, la tesis era plantear un libro o una revista, yo elegí hacer un libro. En medio se produjo un libro de Adolfo Couve, que editamos con Macarena García y salió en Alquimia, en el que apliqué este procedimiento del collage de voz donde se produjo un Couve por sí mismo. También recopilé todas las entrevistas y empecé a recortar fragmentos. Hay algo de sabueso, de investigación, de dar con las pistas que me encanta.

¿Y las fotos que aparecen en el libro tienen que ver con esta tendencia a la investigación?

Las fotos fueron una investigación paralela, el criterio que apliqué era que en ellas se vieran lo contrario de lo que pasaba en los textos. Los textos son de mucha gente, tiene esto de chisme. Y en las fotos casi no aparece gente, es un Viña desolado. Son fotos de los lugares más conocidos o recurridos por los textos, pero vacíos.

¿Cómo fue esto de retrasar tu voz en función de que hablen otros, que hablan bien o mal, de la ciudad, siempre con juicios tajantes? Por ejemplo Bisama o Lemebel hablan muy mal de Viña.

Tal vez por cobardía (se ríe) esto de hacerlo con la voz de otro. Pero es que también tienen humor, eso fue muy importante, hablan mal pero con comicidad. O a mí me resulta cómico y tal vez para otro es una ofensa tremenda. De hecho cuando salió el libro, gente que ni lo leyó prendió por el subtítulo y me empezó a criticar, que quién me creía, que porqué ponía ese subtítulo. Pero al final es hasta un piropo. Porque son las vidas más entretenidas. Las vida de los aburridos, de los excéntricos, de los decadentes son las vidas que valen la pena contar.

¿Cuánto hay de tu niñez o experiencia filtrado en esta gran foto de Viña?

Tiene hartas contradicciones, como le pasa a uno con lo cercano. Porque estoy muy vinculada con la ciudad, no me movido de aquí. Pero siempre en lo cercano está esta tensión de algo que uno quiere mucho y que por otro lado no soporta. De no querer reconocer que uno tiene herencia de eso.

¿Y ahora seguís en este tipo de escritura?

Sí, es que este tipo de escritura con el collage es la que más me acomoda. Pero estoy en un tipo de proyecto distinto. Porque en Viñamarinos, la decisión de hacerlo a muchas voces tuvo que ver con que la idea de rumor articuló el libro. Pero lo que estoy haciendo ahora, como no es lo mismo, me tiene dándole vueltas a la operación. Son menciones y formas de comunicarse en situaciones de opresión y represión. Más que lo que se aplica sobre el sujeto, es cómo responde. Es la invención de la respuesta ante esa circunstancia.

11, Poesía visual

Si a los 60′ se le entra con filosofía por ser este su objeto, a los 70′ hay que entrarle por la estética, porque su objeto es el terror (un género cinematográfico), propone más o menos Schwarzbock. Un juicio adorniano que completo con el mismo Adorno: «Al repetir el arte el hechizo de la realidad, lo sublima convirtiéndolo en imagen y, por su tendencia, se libera de él». Esta estrategia del espejo es la que usa Carlos Soto Román para abordar el evento del 11 de septiembre y sus implicancias, en un libro de poesía profundamente visual, concreto, que sigue ese dictum de la preocupación por la expresión plástica, basada principalmente en la línea y la superficie, y en menor medida el color. Hablamos de esto con él:

¿De dónde provienen los materiales de 11?

Dentro de las principales fuentes está la Constitución Política de la República, el informe Rettig, el informe Valech, algunos diarios y revistas de la época como Revista Apsi o Análisis. Por ese tiempo estaban pasando una serie que se llamaba Los Archivos del Cardenal, y la Escuela de Periodismo de la UDP junto a ZIPER, hicieron un sitio web que se llama Los Casos de los Archivos del Cardenal, donde están explicados los casos tratados en la serie. También del archivo digital del Centro de Estudios Miguel Henríquez. Me basé mucho en archivos que encontré en la biblioteca digital del Museo de la Memoria. Hay algunos audios que fui sacando de documentales o noticieros de la época. Notas en vivo de las que saqué audios que me interesaban que pasé a texto y los trabajé. Todo está disponible en internet. De hecho lo tengo como en una especie de matriz que no alcancé a terminar, pero la idea es, más adelante, en alguna reedición, poder colocar al final un codificador donde se mencione de dónde sale el documento de cada página. Estimé que eso no tenía sentido en una primera edición porque la idea era apelar a los retazos de la memoria, y ver qué se iba gatillando con los textos.

¿Cómo fue la composición del libro?

Me fui fijando en procedimientos que usaran esto de escribir usando estrategia, eso fue iluminando el camino hacia la idea de escribir acerca del 11 de septiembre desde una perspectiva un poco inusual y radical. De ahí a recopilar el material. Y a partir de ahí fue el material el que me guió, el que me dio la estrategia. Entonces lo fui viendo caso a caso, se generó un cierto de ejercicio de infidelidad, y con esto me refiero a que no fui riguroso con un tipo de procedimiento o con un set de procedimiento, sino que los iba cambiando de acuerdo al material fuente.

En cuanto a la disposición del texto, en algún momento se decide seguir un orden cronológico. El libro tiene dos grandes paréntesis que son los desaparecidos. Toda la narración está articulada por la desaparición de los cuerpos, que está evidenciado por los espacios en blanco, por la falta de texto que se fue generando a lo largo de la composición del libro.

¿Podés contarme sobre el paso de la idea hacia el resultado?

No recuerdo muy bien pero tengo la sensación de que esto se resolvió muy rápido; hago una pequeña encuesta y le pregunto a amigos y colegas cuál era para ellos el libro más representativo del 11, una pregunta espinuda que sin embargo me fue dando algunas referencias de cómo había sido retratada esta tragedia. Pienso que vivir los 40 años del golpe fuera del país hizo que la idea se gatillara de manera más rápida. Creo que resolví el libro casi dentro del mismo año.

¿Por qué 11 es una autoedición?

Un poco por accidente y otro poco por necesidad. Sucede que tenía editorial pero debía adecuar el libro al diseño de su colección de poesía. Entonces re-formateamos de acuerdo a las nuevas condiciones estéticas, el tamaño de caja, el tipo de fuente, etc. Haciendo este ejercicio me doy cuenta que el libro cambia, y decido sacar el proyecto de la editorial. Quedo un poco a la deriva hasta que se me ocurre contactar a Joaquín Contreras, que es diseñador y tipógrafo del Estudio Navaja. Le conté que tenía ganas de autoeditarlo con ayuda de su ojo clínico y él me dice que le hace mucho sentido que un libro de tales características salga de manera independiente. De ahí en adelante, más allá de posteriores ofrecimientos, lo que prevaleció fue un convencimiento pleno de que el único camino posible para el libro era una autoedición.

En ese sentido, ¿podés decirme qué lugar ocupa la calidad material del libro, el aspecto del diseño?

Es crucial el trabajo de Joaco Contreras. Él es el que va puliendo ciertos aspectos estéticos. Porque si bien el paso del Word a la maqueta no se afectó como con las otras condiciones que finalmente rechacé, hay detalles que con su trabajo se potenciaron. Aspectos muy precisos, la fuente que elige, la diagramación en términos de espacio de algunos textos; hay dibujos que para recuperar nitidez Joaco rehízo completos. Un trabajo muy delicado. Después la decisiones de portada. Cuando fuimos a imprenta a seleccionar materiales sabíamos que necesitaba algo que le diera presencia y nos encontramos con este papel maravilloso que Joaco supo acompañar con un diseño muy sobrio pero decidor. Creo que lo importante es trabajar el libro como un objeto único más allá de ser un objeto en serie. Que se le de importancia al aspecto visual del trabajo. Que yo consideré al momento de su composición y que en diseño se le da el lugar que corresponde.