¿Me podés contar un poco cómo es el contexto en ese período?

Son años difíciles, como te decía, pero todavía muy ricos en términos creativos antes que se vinieran los ’90 con la caída del muro de Berlín y todo lo que provocó. Pero fueron años muy pródigos, algunos lo califican como la década de oro a la de los ’80 por esa riqueza que se daba en el diálogo entre la poesía, la plástica, la música… No quiero decir que hoy día no se siga creando pero había por una parte una voluntad de mantener un diálogo entre todas las artes y por el otro un sentimiento de colectivo, que después se pierde un poco. Existen grupos como el Arte Calle, donde la calle es tomada desde el ámbito de la plástica. Yo misma estoy inserta en ese momento en un grupo más bien generacional. Hacíamos lecturas con artistas plásticos y su arte detrás o gente que estaba tocando al mismo tiempo. Pero también era arduo en el sentido de que no había cómo publicar, o se publicaba poco justamente por las restricciones materiales. Entonces sucede en los ’80 y al principio de los ’90 la proliferación de los plaquettes. Ahí aparece Ediciones Vigía, son libros o plaquettes que se hacen con papel kraft, papel de las carnicerías de Matanzas. Te diría que son ediciones renacentistas, ediciones artesanales, iluminadas, impresas con mimeógrafos, que no se reeditan. En esa editorial empiezan a publicar los más jóvenes también. Pero también publican a Eliseo Diego, que recibe uno de sus premios importantes en México por un libro de Ediciones Vigía. Entonces ese contexto posibilitó que pasaran a ser, de ediciones artesanales por no tener con qué, a ediciones artísticas, de colección. Eso te da una medida del empuje, de la creatividad.

Atendiendo el límite del espacio, ¿los libros publicados en esas condiciones eran poemas largos o te decidías por varios breves?

El terror del equilibrista son varios poemas breves. Había una directiva para apretarse un poco para la plaquette.

¿Cuál era la conexión con Chile que te hizo migrar?

La poesía. Tenía una amiga cubana acá, poeta, y amigos chilenos, también poetas. Ese fue el vínculo. El vínculo primero con una revista, que se llamaba Derrames, y con un poeta de esa revista, que se llamaba Daniel Osorio que fue quien me hizo la invitación. Así llegué a Chile. No venía con la idea de migrar. Pensaba estar, a lo máximo, seis meses.

¿Cuál era la imagen que tenías de Chile?

La imagen que yo tenía de Chile era un Chile literario, un país que conozco a través de Violeta Parra, de Neruda, de Pablo De Rokha, de Gonzalo Rojas. Con esa idea y con esa imagen llego a un invierno crudísimo, siempre sufro los inviernos, el primero más todavía. Y a la semana estoy trabajando en la editorial Cuarto Propio. A lo que digo, bien, esto es por mientras, pero me fui quedando. Yo siempre digo que Chile es como una especie de Circe, que me fue encantando mientras yo sostenía la idea de que iba a regresar hasta que no, ya no.

¿Cómo llegaste a trabajar en Cuarto Propio? Tenía la sensación de que pasó más tiempo desde tu llegada a ese trabajo, pero fue rápido.

Muy rápido. Por una parte bueno, porque era trabajo y yo llegué a una casa y eso me permitía ayudar, pero por otra yo no entendía los códigos chilenos a una semana de recién llegada. Fue arduo. Fue por la poesía. Una amiga me presentó a la directora, Marisol Vera, conversamos, me hizo la entrevista y quedé. Y fueron años de trabajo donde hice muchas cosas, entre ellas el trabajo de corrección y edición, pero también el de crear una colección poética. Y publicar a muchos autores de un Chile que se me fue develando, por ejemplo publicar el libro Ni yo, de Bertoni, que obtiene el Premio Municipal, o Santiago Waria de Elvira Hernández, la poesía mapuche, la poesía del sur que llegaba, los libros de Pedro Lemebel, o sea realmente era una cartografía de un Chile que dentro del otro Chile me parecía fascinante.

¿Le aportó ese trabajo en edición a tu escritura?

Sin duda es un trabajo que le aportó a mi escritura y espero que mi escritura le haya aportado a la edición de los libros. Es un bello trabajo el de la edición al que a veces la gente no le toma el peso.

Mi oído paladea los nombres que Damaris menciona, tres autores profundamente chilenos, y pienso en el obstáculo que implica el propio acento que uno carga primero como un ancla, luego como un kit de supervivencia, y después como una palanca de «tire en caso de emergencia» que se deshace ante uno con los años. Paladeo su acento, siendo más representativas del Caribe que la playa y el mar cristalino.

Qué maravilla llegar con otro acento —le digo para no dejar ir el recuerdo de una recién llegada— otro ritmo, otro tono y tempo, y meterse de lleno a la vena misma del lenguaje. Debió ser intenso.

Sí, intenso. Yo trataba de leer los lugares, su gente, recorría el parque Forestal, el Mapocho, caminaba esas calles que de pronto aparecían en esos manuscritos. Iba al museo siempre. Pero fundamentalmente a las lecturas. A Cuarto Propio llegaban muchos inéditos de cosas que no se publicaban en otra parte, estamos hablando de que no existía la editorial LOM. Yo saco uno de los primeros sellos de lo que puede llamarse editoriales independientes, editorial Dos Fridas. Pero casi todo lo diferente, que se salía de las escasas editoriales canónicas, iba a parar a Cuarto Propio, o sea que buena parte de eso, iba a parar a mi mesa. Entonces hubo una especie de deslumbramiento de lo que pasaba acá, de qué se estaba escribiendo.

¿Podrías extenderte sobre las diferencias que encontraste?

Bueno, por una parte estaba un Chile Jaguar, de un modelo neoliberal supuestamente exitoso y pujante. Y estaba este otro Chile que a mí me llamaba la atención, un Chile más profundo pero también soterrado, que se articula como un magma, que acumula energía en estas capas tectónicas hasta que un día pasa, o pasan lentamente, los estallidos. Estos dos Chiles me encuentro. El del empresariado que no dialogaba con esta riquísima cultura y tradición que tienen. Y este otro Chile que aparecía sobre mi mesa. Entonces ahí me pasó la fascinación y también empezó una construcción o reconstrucción de autores que para mí han sido imprescindibles, y que en ese momento no conocía. Como un Coloane para el sur, o tantísimos autores que de alguna manera recojo en el poema Las pulsaciones de la derrota (Ediciones Matanza, 2017) donde cada uno de ellos funcionan como un verso de lo que para mí es ese Chile. Ahí están las diferencias que encuentro. Entre el modelo y el Chile literario, pero también visceral.

O sea que las diferencias las encontraste, más que entre Cuba y Chile, al interior de Chile.

Sí, bueno el contraste entre Cuba y Chile lo pensé y lo sigo pensando. Pero al principio, cuando llegué, me pareció que Chile era tan isla como Cuba, o incluso más isla. Porque si bien Cuba es isla, estaba más conectada culturalmente, durante determinados períodos de tiempo, no sé, el ejemplo de Casa de las Américas u otros proyectos. Pero Chile es una cordillera férrea y cerrada, con vínculos también cortados incluso con los países más cercanos. Después de los 90′ empezó a saberse más de las ediciones independientes por los mismos poetas y autores que cruzaban de un lado y otro la cordillera con sus libros e intercambiábamos.

Con nervios por lo banal pero siguiendo el respeto que le tenemos a la búsqueda del pan en este suplemento, suelto la pregunta del millón (o las decenas de miles): ¿Qué implicó haber recibido la Beca Guggenheim?

Por una parte desconcierto y por otra parte una mayor auto exigencia. También un repliegue y un buscar espacio para sentarme a trabajar más. Porque sentía que podía ser tomado como una especie de fuego fatuo. La gente me preguntaba qué haces en Isla Negra y no te fuiste a Nueva York, y cosas como esas que quizá se esperan de una beca así y la verdad es que no. Uno siente la poesía como una especie de vocación, de destino, incluso de fatalidad, entonces cuando te premian por eso es desconcertante en ese sentido de mirarlo como una especie de éxito.

En concreto me vine para Isla Negra en una especie de retiro auto-impuesto a seguir trabajando. Ah, y el resto, aquí no pasó nada, aquí no hubo ni noticia ni comentario salvo los amigos que se alegran. Aquí no pasa mucho, o no pasa con determinados autores, quizá cuando la reciben otros sí pasan cosas. Entonces fue algo personal que seguí llevando de manera personal.

Y respecto a los libros, me llama la atención que una poeta de tu trayectoria, y con esos reconocimientos, publique de pronto en formatos muy modestos. Leo que La sombra de un pájaro es una edición artesanal, pienso en el modesto formato de Mi memoria es un perro obstinado. ¿A qué se debe?

Sí, no te digo que no me alegre cuando salgo en una antología de poesía cubana de Visor o cuando te publican en Pretexto, está perfecto. Pero yo sigo por la apuesta por lo artesanal en este contexto. Un contexto en el que tú dices ¿quiénes son las editoriales que publican poesía? ¿Cómo la publican? ¿Qué idea de acceso tienen? ¿Dónde están sus circuitos de distribución? Entonces con lo artesanal… después lo paso, después lo puedo pasar a una editorial más grande o de peso. Pero mientras puedo acceder y participar en un término completo del recorrido del libro. Donde puedo participar de la tapa, los interiores, y también de la manera en que yo elijo hacer circular los poemas. Y puedo decir, okey, esto va por otro cauce, está conectado a aquello que está soterrado, y circula de una manera no tan ostensible, pero en la que yo creo.

Tenés muchos libros publicados —más de 12—. ¿Cómo es el proceso de tu trabajo? ¿Cómo decidís dónde empieza y termina un libro?

Creo que no terminan nunca. Mis libros más bien se van entrecruzando. Por eso un libro te lleva a otro, y ese otro te lleva a un cuadro, y se cruzan de un género a otro. Eso es lo que más me estimula, el salto y las mutaciones, los cruces entre los géneros y las escrituras. Por eso los muchos libros. Para mí la poesía, la obra, está ligada raigalmente a la vida. Esa es mi aspiración, la de un hacer ojalá cotidiano. Por eso a veces pasa que un libro cierre con un poema que le dé título al siguiente libro. Entonces los cierres no son tales en el sentido contundente de aquí terminó un libro. Y entre ellos también, si te fijas, en los últimos aparecen cada vez más imágenes, más pinturas, tituladas, la gráfica como poema mismo. El poema El canto del pájaro (título de su último libro, editorial Dos Fridas, 2020) no es una ilustración del poema, es un poema.

Noté eso de los últimos libros. Una etapa más visual que en anteriores. Volviendo a libros como Sílabas. Ecce Homo, (Universitaria, 2001) un libro ciego. ¿Estás pintando más?

Yo creo que uno va incorporando distintos lenguajes, y desplazándose con el lenguaje y por el lenguaje. Yo creo que ese desplazamiento que tú dices también está. Y también creo que ojalá cada libro aporte una diferencia en el trabajo con el lenguaje. Tengo libros que son muy estrictos, y te diría que descarnados, como Guijarros (1994) que van a la cosa medular, más seca del lenguaje, a otros como Las pulsaciones de la derrota que se interna en lo americano y que es bastante barroco, donde el lenguaje se va haciendo más vasto, más abigarrado, como las mismas construcciones mesoamericanas. Y En la sombra del pájaro hay más vuelo, más aire.

Entonces tu faceta pictórica se da de manera natural, no hay una relación de cálculo entre el poema y el cuadro que permitan explicar la inclusión de la imagen en tus libros.

Para mí la poesía es poiesis, acción de crear. La creación es poesía independientemente desde el género y la forma que tú abordes. Para mí un pintor puede ser un poeta si crea una visión de mundo. Entonces el cuadro no es un apéndice o algo que ilustre el texto, sino distintas maneras del poema. Me interesa la performance, la he trabajado, que el poema recupere la voz me interesa mucho más que el texto propiamente.