Buena parte de los problemas que enfrenta la literatura pasa por sus receptores. Es que el acto de contemplar —no del mero asistir— requiere un proceso de sensibilización. Los bebés, por ejemplo, se maravillan con todo porque estuvieron nueve meses preparándose para ver, tocar u oír de manera directa y sin filtros el mundo. Y lo que sirve para bebés sirve para uno, más o menos adulto, frente a un poema, o un árbol iluminado por el sol de las 7AM, cuando supera la cordillera de la costa.

En eso pienso cada vez que me cruzo con un libro como ¿Qué te sucede, belleza? de Legna Rodríguez Iglesias. Lo pienso por dos motivos.

Primero, porque apoyados en la idea de «lector promedio», aparecen seguido los libros exaltados por su formas novedosas, que cuando uno los lee, nota que tal novedad radica en incluir un par de chats de Facebook —o la red social de turno, ya que, por ridículo que suene en una época de post-humanismo establecido, en algún momento la novedad fueron las entradas de blogs, en otro, las cartas— pero lenguaje, estructura, orden sintáctico, sorpresa, no.

Segundo porque, quizá como causa de lo primero, lo experimental es objeto de ataque y relacionado con algo tan superficial como prescindible; siendo lo primero un adjetivo negativo, jamás una marca de época, y lo segundo, en lugar de una verdad que aplica a casi todo, un insulto.

En vez de ser leída en los términos que la  obra propone ser leída, se la pone en relación de una historia des-historizándola. Lo de «esto no es una novela-un poema-una escultura, etc.» que pasó siempre, se acentuó sobre todo hacia fines del siglo pasado, tan de pérdida de identidad de los géneros que fue.

Pienso estas cosas porque ¿Qué te sucede, belleza? es un libro de cuentos cuya autora, más que escribir, cabalga en un animal de cuatro patas: poesía, cuento, novela y teatro.

Este segundo cuadrúpedo que publica la autora en Chile por el mismo sello, se articula en 15 cuentos y 16 páginas separadoras tituladas «Esta página no se lee».

De cuentos tienen la estructura, que no es la disposición de las palabras en el espacio, sino ese esqueleto formado por la relación intensa entre narración y trama. En uno de ellos, llamado La planificación, se narran en tercera persona las peripecias de una escritora manca, que ejerce su oficio en condiciones adversas:

«Era la cuarta noche del año y se sentía bastante incómoda con todas las disfunciones que últimamente sacudían su existencia».

Si se le prende el monitor, el teclado se le apaga, y viceversa, hasta que la computadora finalmente funciona. En la escritura de la novela en la que trabaja nada es estable, en el detrás de escena tampoco:

«Las alegrías nunca son totales.

A esta altura de su vida, la muchacha manca continuaba enamorada de La Reina de La Prosperidad, pero La Reina de La Prosperidad había contraído matrimonio tres años y medio antes con La Mariposa Monarca y ambas vivían en México bajo el imperio de las pirámides».

De teatro tiene esa posibilidad otorgada por el libretto. Como fija la historia en los cuerpos de actrices y actores, puede prescindir de la verosimilitud que necesita la narrativa para darle entidad a los personaje. Legna es materialista y toda parte de cuerpo referida no es genérica sino precisa: para vomitar, sus personajes se meten una antena de televisión hasta la amígdala.

Por eso los nombres pueden ser genéricos, puede llamarse la muchacha manca, La Reina de La Prosperidad, La Mariposa Monarca, y su familia puede estar compuesta por La Sorda, El Sordo, Candil de la Calle y Dorremí, como Osvaldo Lamborghini pudo llamar, a uno de sus personajes más conocidos, con el nombre genérico de Niño Proletario.

De poesía, como notaron, tiene la concentración. En un momento la muchacha manca recibe una llamada de La Reina de La Prosperidad:

«La muchacha manca se alegró de haberla oído.

Se alegró mucho.

Se alegró muchísimo.

Comenzó a sentirse triste.

Las nubes se transformaron en tierra.

La tierra se transformó en agua.

La muchacha manca comenzó a ahogarse y la tristeza la consumió».

En lugar de obtener réditos con la información que trasladan los mensajes, como lo haría una serie o una novela que quiera «atrapar al lector», dice que «encontró en su cuenta once correos electrónicos exactos, con asuntos favorables al amor» de manera que del evento cotidiano, pueda extraerse eso que hace a la vida ser, a veces, algo con sentido.

A las páginas separadoras, habitualmente dejadas en blanco en otros libros, Legna las usa para producir la pata novelística. Son comentarios meta-literarios donde la autora aparece de lleno, y que le dan al conjunto homogeneidad, pero también sustento. Como esos pasajes donde los y las novelistas se corren por un momento de la responsabilidad de contar y abordan, generalmente en los momentos de mayor tensión, aspectos morales o formales, que quedan adheridos para siempre en la retina del lector a un personaje o situación —personalmente, las partes de las novelas que más me gustan—:

«Escribir un libro solo requiere eso. De no tener nada que perder».

O «Lee mientras puedas. Lee tu nombre, aunque no saques nada en claro […] Lee hasta la mitad. Ahora lee la segunda mitad. Lee los libros que tú no querías leer. Hay nombres de libros que parecen nombres de gente. Lee la gente. Lee. Mejor no. Lee todos los días a las seis de la mañana. Lee porque me costó trabajo escribirlo. Lee porque lo escribía a las seis de la mañana. Lee gartijas. Lee teratura».

U «Horacio Quiroga dijo: ‘No escribas bajo el imperio de la emoción.’ Pero yo escribo bajo el imperio de lo que me dé la gana y ni siquiera Horacio Quiroga, con todo su decálogo y su almohadón de plumas podría intentar impedírmelo. Con su almohadón de plumas no, con su gallina degollada sí».

Legna es cubana y migró a EEUU, cuando habla de escribir bajo el imperio que le dé la gana, las palabras saben a verdaderas. Más que experimental o contemporáneo, el libro tiene ese sabor.